李公明｜一周书记：鲍勃·迪伦的世纪私人歌单与……公共论坛

  《答案在风中飘：现代歌曲的哲学》，[美]鲍勃·迪伦著，董楠译，中信出版社2023年6月出版，416页

  尽管早已有了摇滚音乐巨人、游吟诗人、视觉艺术家、时尚先锋、实验电影人、自传作家等多重身份，在获得诺贝尔文学奖六年之后，八十一岁的鲍勃·迪伦（Bob Dylan）于2022年底推出了他的乐评著作——《答案在风中飘：现代歌曲的哲学》（原书名The Philosophy of Modern Song），在他的音乐人生涯中增添了一份独特而重要的哲理性音乐文献。迪伦于2010年开始写作，十二年之后完成的该书收入了六十六篇乐评文章，涉及近一个世纪以来流行音乐史上数十位词曲作者及相关乐队的经典作品。可以说，这本书既是迪伦回顾音乐生涯的世纪私人歌单，同时也是这位“抗议歌手”继续面向美国社会现实发出强烈声音的一个公共论坛。历经大半个世纪的音乐浪潮与时代风云，迪伦的音乐评论有极为成熟和非凡的见解，而他对美国社会现实的政治关怀显然有着更为深刻的忧患意识和仍然坚定的希望信念。

  该书原书名虽然叫作“现代歌曲的哲学”，但是作者显然并没有打算写成一部关于现代音乐的哲学理论著作，因此中译本以“答案在风中飘”作为主标题，显然更能被国内读者所接受。另外，中译本在书装设计上也有一个小花招：把护封拆下来就会看到护封的另一面印有颠倒的密密麻麻的文字，这是杰夫·斯莱特（Jeff Slate）采访迪伦的问答录（载《华尔街日报》2022年12月19日），整张护封打开来就是一张封面、封底和采访文字合起来的大传单。斯莱特在采访中围绕这本书向迪伦提出了几个问题：“激发您写这本书的灵感是什么？您读过什么关于歌曲创作和音乐史的书吗（您觉得哪些书是最精彩的）？另外，您是如何抉择歌曲的？您是怎么缩小选择范围的？在写书的过程中，您有没有了解到什么关于这些歌曲或艺术家的东西，甚至是关于歌曲创作艺术的东西？”这几个问题都提得很好，有点可惜的是迪伦的回答却很简约：“我读过《小酒馆乐手和叫喊者》（Honkers and Shouters）、 尼克·托希斯（Nick Tosches ）的《迪诺》（Dino）、彼得·古拉尔尼克（Peter Guralnick）写的几本关于猫王的书。但是《答案在风中飘》和它们比起来，更像是一种精神情况。”这里有个小小的疑问：该书原版书名并非《答案在风中飘》，原文应该是《现代歌曲的哲学》？“更像是一种精神情况”的确传达出该书的文风和迪伦的写作感受。斯莱特接着继续问：“这本书清楚地表明，您是书里提到的大多数艺人的忠实粉丝。但是您能做到被动地听音乐吗，或者您听歌的时候总在评估一首歌的特别之处——或者不特别之处——并且寻找潜在的灵感？”迪伦的回答是“我就是这么做的。我从中听取片段、连复段、，甚至是歌词。任何听起来有希望的东西。”关于书中使用的大量插图的意义，迪伦认为“它们是文本的伙伴，以同样的方式参与，分享同样的结果。它们描绘了你可能没注意到的想法和联想，是一种视觉互动。”事实上，该书使用了极为丰富的历史照片、唱片封面、图书插图、演出海报作为插图，具有珍贵的摇滚音乐图像史料价值。

  迪伦在该书评述了包括猫王、约翰尼·卡什、雷·查尔斯、小理查德、雪儿、谁人乐队等流行音乐家的六十六首经典歌曲，最早的是戴夫·梅肯叔1924年录制的《让我的锅里总有好油水》（Keep My Skillet Good and Greasy），最晚的是阿尔文·杨布拉德·哈特于2004年录制的《内莉是位女士》（Nelly Was a Lady），时间跨度很大。每篇文章分为两部分，第一部分主要是对歌词内容的演绎，把原歌词改写为一篇既像是散文故事也像是诗意独白的文章，比较多的是以第二人称的口吻讲述歌中的“你”的故事与感慨。这一部分反映出迪伦对歌词的重视、思考和对个人内心感受的挖掘，在文字表达上很有音乐的节奏感和审美反抗的调性，很有文学性。有点遗憾的是，对于不熟悉原歌词的读者来说，还需要找到原歌词才能更好理解迪伦的演绎——他在对歌词内容的转述、演绎中常常表达了超出对歌词文字本身的特别关注与强烈感受。第二部分是评论文字，从对歌者、作者、乐队、录音的介绍评议到以歌曲内容为中心引申出来的对历史背景和文化与社会现实的评述，展示出迪伦对乐曲倾听、感受的深度与思考的广度，是从现代歌曲联系到社会政治、经济、文化等领域的精彩乐评。前后这两个部分结合起来，正好体现了鲍勃·迪伦“对伟大歌曲如何赋予我们力量的一系列狂想式观察”（《》评语，见该书封底）。

  顺带要说的是，中文版译者加的注释提供了不少补充资料，对于阅读原文很有帮助。例如在谈到《没有一首歌》的时候，迪伦说“猫王”（Elvis Presley）曾经引用它的第一段歌词，说它能代表自己的全部信念。译者在注释中告诉读者：“‘猫王’在一次致辞中引用这首歌的歌词说：‘当我还是个孩子的时候，女士们先生们，我是一个梦想家……我很早就明白：‘假如没有一首歌，一天永远都不可能结束；假如没有一首歌，一个人就不会有朋友；假如没有一首歌，前方不会峰回路转。’所以我一直唱着一首歌。晚安。谢谢你们。’”（14页）关于歌与人的关系，“猫王”的这段话说得实在太好了。由此也才能理解迪伦接下来说的那句话：“能流行起来的歌实际上并不多，但要说真正流行的那几首，我们好像确实不能没有它们。”（15页）这些都是关于音乐的力量的经典论述。

  鲍比·贝尔（Bobby Bare）演唱的《底特律城》（Detroit City，1963）讲述的是一个底特律的打工人怀念南方的家，“我要回到亲人身边，那些等我太久的人。我想回家”。在前面的歌词演绎部分，迪伦说：“你的生活正在分崩离析。你来到大城市，发现了一些你不想知道的事情，你已经在阴暗里待了太久。……现在该说再见了。你想回家，在家里他们会拥抱你、接纳你。”（第3页）但是在评议部分，迪伦不无残酷地直言：“《底特律城》唱的并不是一个做梦的人，而是一个沉浸在对过去幻想中的人。但听者知道，那个幻景其实根本就不存在。没有母亲，没有亲爱的老爸，没有哥哥姐姐。他们不是死了就是已经离去。梦里那个等了他很久的女孩嫁给一个离婚律师，生了三个孩子。像成千上万人一样，他离开农场，来到大城市，——心想要出人头地，结果却迷失了方向。这首歌打动人心的地方就在这里。”（第4-5页）可以说，迪伦的评议让人深思的地方也在这里。

  1956年由吉米·威奇斯（Jimmy Wages）创作和演唱的《带我离开这邪恶的花园》（Take me from this garden of evil）是一首充满批判性和愤怒情感的歌曲，迪伦在前面部分说作者面对这个邪恶的世界，只希望“能离开这座邪恶的花园。离开这片充满仇恨与恐怖的景象，离开这团让你充满厌恶的阴霾。……如果继续留在这里，你的尊严会受到威胁，你距离成为精神上的怪物只有一步之遥，这绝对不行”（18页）。然后在评论部分中继续说，“这首歌没有一点假惺惺的东西，没有一点批量制造或精心设计的成分。……这首歌绝不是开玩笑的。”（20页）接下来他的评论更加不是开玩笑的：“一个邪恶的独裁者，邪恶统治着这片土地—— 这地方随便你怎么叫它吧。吉米看清了世界的本来面目。山谷里没有安宁。这是一个充满群体欲望、贪婪、无端残忍与普遍疯狂的花园。里面住着被催眠的大众和固执己见的浑蛋，歌手想从这里被解救出去。又有谁不想呢？”（22页）一边是贪婪、残暴的群体，另一边是被催眠的大众，迪伦的发问也是一个永恒之问：还有谁不想离开这里？但问题是，“他想正义和贞洁从天而降，把他带走”。这是一个关于如何离开邪恶国度的天问。

  在这里我们大家可以简要回顾一下迪伦的政治批判意识的形成与发展问题。根据伊恩·贝尔（Ian Bell）《曾几何时：鲍勃·迪伦传》（修佳明、吴少骊等译，中国人民大学出版社，2017年）的研究，迪伦的出场就与时代政治的氛围有扯不断的关系，他在乐坛的崛起正是由于“抗议歌手”这个身份标签，最具形象特征的是1962年他的《答案在风中飘荡》（Blowin in the Wind）。但是后来迪伦感到厌倦的是人们对他的标签式划分归类和对他抱有政治期望，一个重要的问题是，贝尔认为迪伦不感兴趣的是党派政治、政治组织和运动，不愿意做任何政治的代言人；他甚至说迪伦有一种政治方面的天赋，他能够很容易就在标语口号、身体语言和自我推销的政客演讲中发现谎言与虚伪（258页）。但是从摇滚音乐本身的发展转折来说，迪伦起到的政治性、革命性的巨大作用是客观事实。与“猫王“埃尔维斯·普莱斯利和“披头士”相比，鲍勃·迪伦对摇滚乐最大的改变是驱除了摇滚乐被统治阶级利用的可能性。伦敦《工人日报》在1963年有文章认为，摇滚乐“可拿来轻而易举地控制那些失业的年轻人”，查尔斯·帕克更是毫不留情地指出：“（摇滚）事实上是统治阶级把其当作社会控制的形式而抚育起来的。”在许多人士眼中，摇滚不仅是资本主义的诱惑物，而且以其指向快感和娱乐的大众运动而使富于阶级斗争含义的政治失去了吸引力。迪伦改变了这一切，摇滚乐开始“有意识地寻找自己在抗议之中的角色，用歌词来廓清自己的政治位置。……由抗议民谣演化而成的愤怒摇滚不再是文弱的媒介之花，而成了政治行动的代言新宠。‘马尔库塞、法农、萨特、加缪和其他人只提供了意识形态。而迪伦才为青年们提供了将它们席卷归家的感情动力。’摇滚不再像从前一样只是商业产品，而是像在1967年创立了《滚石》杂志的詹恩·温纳所描述的，‘……对我们这些战后成长起来的一代人而言，正是摇滚才把第一场革命深置于我们的内心。’”（郝舫《伤花怒放：摇滚的被缚与抗争》，江苏人民出版社，2003年，61-62页）我认为这是摇滚音乐史研究中最需要我们来关注的核心议题。

  无论如何，反抗体制、打破规则、自由呐喊，这是迪伦从始至终保持的基本底色，精神上的反抗主题使他备受赞誉与争议。作为一名从平权运动中真正起步的音乐人，迪伦对原住民作家、音乐家和政治家约翰·特鲁德尔（John Trudell）创作的《不再痛苦》（Doesn’t Hurt Anymore，2002）的重视和激赏是不难理解的，他的评论本身就是一篇声讨白人种族主义的檄文。他说“这是受难者的歌，是一首一针见血的歌”（234页）。约翰·特鲁德尔是桑提-达科塔印第安原住民，政府把他们赶到了内布拉斯加州的一小块土地上。约翰是原住民部落联盟的首领，七十年代末他在华盛顿的国会大厦前领导了一场各部落原住民的活动，一天之后他的住房遭到燃烧弹袭击，家人全部遇难，但是纵火犯一直逍遥法外。迪伦说，“这样的背景可以让你了解约翰创作许多歌曲时的心情与灵魂深处”（236页）。他谈到美国原住民一直遭受的不公平待遇和被遗忘的状况，从约翰·特鲁德尔的音乐看到原住民难以承受的痛苦。因此，“在真正意义上，唯一能让我们切实团结在一起的就是苦难，而且只有苦难。我们都知道痛失所爱的滋味，无论你是富有还是贫穷。这不是财富或特权的问题，而是心灵与灵魂的问题，然而有些人缺的就是这两样东西。……最可悲的是，他们永远无法听到约翰·特鲁德尔的歌声”（237页）。近日发生的令人痛心与悲愤的悲剧事件更使我们想到什么是“痛失所爱的滋味”，更要追问为什么有些人永远缺少同情苦难的心灵与灵魂，为什么有些人“永远无法听到约翰·特鲁德尔的歌声”。在这时候，特别需要的就是有关于受难者的歌和一针见血的歌。

  由诺曼· 惠特菲尔德（Norman Whitfield）和巴雷特·斯特朗（Barrett Strong）创作的《混乱的球》（Ball of Confusion，1970）描绘了一幅充满困惑与恐惧的世界末世图景，迪伦的演绎描述是：“你周围的大气爆炸为碎片。更多的残暴与更多的血腥出现，暴民统治者在街上巡逻。……这首歌唱的是人类的处境……”（91-92页）在评论部分，他首先谈到这类末日题材的创作难度，认为创作者以一种责任感直接把社会问题、人性问题都真实地表达了出来——“事实上，时至今日，它依然和当初被录制时一样真实。……它仿佛是在昨天写成的。空气污染，革命，管制，更多税收，羞辱，对国家的义务，投票给我吧我会让你自由。……一切都在这里。‘诱惑’和他们了不起的乐队是能够演绎这一切的最佳组合。”（95页）迪伦还把莫斯·艾利森（Mose Allison）创作和演唱的《任何一个人都在呼唤仁慈》（Everybody Cryin ’ Mercy，1968）与《混乱的球》联系在一起，因为这首歌揭露的是现实世界中的虚伪，他认为“两首歌都对当今世界的现状提出了尖锐的看法——在歌曲创作的时候是如此，可悲的是，直到现在也依然成立”（249页）。迪伦经常把评论部分转变为批判当下现实的公共论坛，尤其是当他认识到半个世纪前的歌词所批判的现实到今天都没有改变的时候，会变得更加愤怒。

  迪伦当然也会在评论中追问在歌曲中传达出来的某种思想和情绪的真诚性，比如对于埃德温·斯塔尔（Edwin Starr）演唱的《战争》（War，1970），要追问“这首歌背后的和平主义情绪是真诚的吗”。他对此不无怀疑，但是认为即便它是在利用和平运动，也是有力量的。迪伦在这篇评议文章中从比较多的方面讲述了战争的动机、利益与代价、关于战争的历史叙事的权力等问题，从六十年代的越战到“9.11”后的伊拉克战争。他深刻地指出，“更大的问题是，在现代战争中，没有赢家的战斗正在多条战线上进行，它们没有明确的目的，它们是意识形态、经济、散布恐慌与政客拍胸脯的大杂烩。地球上的某些地区可能在很长一段时间内看似平静，但却忽然出现破坏性的爆炸。就像某种地理政治学的疱疹”（255页）。由此他想到在民主选举体制下的选民与战争的关系：如果我们投票选出的人让一些人去死，“而我们却不加阻止，难道我们不是同样有罪吗？……想看战犯是啥样子，我们只要照照镜子就行”（256页）。这是一种彻底抛弃了国家主义和民族主义的公民责任意识和反思精神。

  迪伦的反战立场还表现在他对皮特·西格（Pete Seeger）创作和演唱的《深深陷进大泥河》（Waist Deep in the Big Muddy，1967）的高度赞扬。这首歌以美军一个排在训练中发生的事情讽刺美国在越南战争中的升级政策，每一段主歌都以“大傻瓜说继续前进”这句话结束。另外，皮特·西格在二十世纪五十年代至六十年代长达十年被禁止上电视，这首歌在排练之后也被从节目中删去，一年之后才有了变化。迪伦说“他没唱这首歌成了新闻，他唱这首歌也成了新闻”（387页）。这是一个关于政治与新闻的复杂关系的很好例子。

  由麦克·赖斯（Mack Rice）创作、约翰尼·泰勒（Johnnie Taylor）演唱的《留下她更划算》（Cheaper to Keep Her，1973）讲述了办理离婚的种种麻烦，结论是“留下她更划算”，在离婚官司中许多男人都这么说。迪伦对这首歌的内容深有感触，直接就写下了长篇评论。他认为，“如今，结婚和离婚都在法庭上演，成为流言蜚语的焦点；婚姻制度的本质已经扭曲变形，成为充满恶意和背叛的陷阱游戏”（140页）。他从婚姻的契约性质、抚养后代的责任、社会舆论对离婚的看法、离婚作为一种产业的经济收益等方面做了论述，对专业的离婚律师的批评更是尖锐：“说到底，他们就是搞破坏的。他们破坏家庭。他们当中有多少人要对青少年自杀和连环杀手负上间接责任？他们假装自己无辜，手上没有沾满鲜血，就像将军们不要关注自己派去打仗的孩子。”（141-142页）这或许也与他本人有过两次离婚的经历有关，在婚姻问题上迪伦的观点是相当激进的，比如他认为在跨种族婚姻、跨信仰婚姻、同性婚姻的正当性、合法性之外，“但却没有人为多配偶婚而奋斗。这才是唯一一种线页）。而且他认为多配偶婚姻并非就一定是一夫多妻（143页）。无疑有很多人对此会不赞同，但这也是多元声音中的一种真诚表达的观点。

  （66页）另外，对于词曲作者的评判，他提出了两个办法，一是看演唱他们的歌曲的歌手是谁；二是看他们的歌到了今天是否依然被传唱，他对于“传唱”的描述是：“每一个晚上，在小俱乐部，在孤身一人的卧室，在任何心碎的人看着自己的影子不断拉长的地方。”（67页）这是深藏在摇滚乐深处的动人力量。许多歌曲都有一种催人落泪的力量，迪伦说约翰尼·雷（Johnnie Ray）创作的《那朵哭泣的小白云》（The Little White Cloud that Cried，1951）迪伦说：“约翰尼的音乐不需要假惺惺的眼泪，不需要虚假的感情。约翰尼只是丝毫没有保留，却让我们都哭出了声。”（121页）由此他谈到了乐队主唱在演唱时潸然泪下的传统，并且列出了一份题为《那些哭泣的歌手》的目录，从汤米·布朗（Tommy Brown）的《不要离开我》（Dont Leave Me）到罗斯科·戈登（Rosco Gordon）的《哭泣的布鲁斯》（Weeping Blues）。我们无疑也有过令自己泪目的歌曲，有过在空旷的城市空间夜空中因一首歌曲而任由青春热泪纵横的体验，那是“从来不需要想起/ 永远也不会忘记”的记忆。迪伦把歌声的记忆功能与情感紧密联系在一起，他说“在你忘记这一个故事很久以后，歌声仍会萦绕在你的脑海，每当你唱起它，都会有一滴眼泪顺着脸颊滑落”（137页）。

  （Ruby，Are You Mad ?）的评述是：“‘奥斯本兄弟’的和声极其优美。在这首歌里，这是很难的。它只有一个，但却包含了很多内容。没有鼓。这是在告诉你最重要的是节奏。……在这首歌里，鲍比·奥斯本大胆鲁莽的声音俯冲而下，高音持续不断，双班卓琴的冲劲和闪电般的速度形成惊人的推进力量……”（168-169页）但是在另一个场合的演唱中，因为有了鼓要融合进来，因此他们用了新的处理方法，结果“歌还是同一首歌，但那些细微优雅的音符和灵活性使它充满生机，仿佛抖落了靴子上的灰尘”（170页）。还有录音的问题，他说：“我们听着一张旧唱片，想象着它被封存在琥珀中，是为我们自身的需要而存在的一段怀旧，却不去想一想当年那些人为制作唱片而付出的汗水、辛劳、愤怒与鲜血，更不去想它有一定的概率会变成啥样子。一段录音，实际上只是那些音乐人在当时的一帧快照。一张快照可能很迷人、很巧妙，但它之所以永垂不朽，只是因为它从众多瞬间之中被拣选出来。”（169页）在评论罗伊·奥比森（Roy Orbison）的《蓝河湾》（Blue Bayou）的时候，他特别谈到了它的录音：“这是一首杰出的歌，也是一份杰出的录音室作品。二者并不总是同一回事。有时候，一首歌在录音棚里会让人感觉很棘手——能把手指头给扎破。而我们最喜欢的一些录音充其量只是很一般的歌曲，但当磁带开始转动，不知怎的，它们就能变得生动鲜活。”（202页）这些话都说得很感人。

  对于当下的乐坛和文化景观，迪伦的认识同样是清醒和深刻的。“现在，一切都显得太‘满’了，无论什么，都有人用勺子一口一口来喂我们。所有的歌唱的都是一件事……没有细微的变化与差别，没有神秘感。也许正因如此，如今的音乐已不是人们寄托梦想的所在；空气无法自由流动的环境里，梦想只会窒息而死。……不仅仅是歌曲，电影、电视，甚至是衣服和食物，所有的东西都被细分营销和过度夸大。”

  （196页）但是无论如何，迪伦仍然坚定相信音乐与时间具有同样的永恒性——“音乐就在时间之中，从而超越时间，就像轮回让我们一次又一次地生活，从而超越生命。”（396页）

  全书最后结尾的这句话正好可当作关于“现代歌曲的哲学”思考的最根本的答案，即便它会永远在风中飘动。鲍勃·迪伦的博物馆——“The Bob Dylan Center”于去年5月10日在美国俄克拉荷马州塔尔萨（Tulsa， Oklahoma）正式开放，正如展览所说，迪伦“仍在路上”，人们在这里看到的仍然是一位在路上的吟游诗人。